INTRODUCCIÓN (contexto histórico)
La expresión
música clásica suele utilizarse, en sentido amplio, para dividir la música
en dos grandes categorías: la música clásica y la música popular. Sin embargo,
el significado real del término es mucho más preciso pues se refiere concretamente al periodo clásico, que discurre aproximadamente entre los años 1750 y 1815.
Se correponde pues con la segunda mitad del siglo XVIII, el siglo de la Ilustración, un importantísimo movimiento cultural que creía en el papel decisivo de la razón para conseguir una sociedad más justa a través de la educación, la libertad política y el dominio de la naturaleza con los avances de la ciencia. Estas ideas fueron calando poco a poco en la burguesía y propiciaron dos importantes hitos de la historia; la Declaración de Independencia de EEUU en 1776 con la primera declaración de los derechos del hombre, y el estallido de la Revolución Francesa en 1789, terminando así con el Antiguo Régimen y dando paso al mundo moderno.
En la Historia del Arte es el periodo que conocemos como Neoclasicismo una nueva vuelta a los ideales de la arquitectura griega y romana clasica. En el Ballet se va a reivindicar el mito griego y la pantomima de la antigua Roma. La influencia ilustrada también se notará en la música, dando como resultado una música más racional, con estructura formal equilibrada, clara y comprensible, lo que ahora denominamos Clasicismo. En cuanto a su funcionalidad la música irá abandonando los círculos eclesiásticos y palaciegos para desenvolverse en los círculos burgueses de casas privadas, salones y conciertos públicos. A pesar de ser un periodo relativamente corto dentro de la historia musical incluye las composiciones de Haydn, Mozart, Boccherini, y los primeros trabajos de Beethoven.
Se correponde pues con la segunda mitad del siglo XVIII, el siglo de la Ilustración, un importantísimo movimiento cultural que creía en el papel decisivo de la razón para conseguir una sociedad más justa a través de la educación, la libertad política y el dominio de la naturaleza con los avances de la ciencia. Estas ideas fueron calando poco a poco en la burguesía y propiciaron dos importantes hitos de la historia; la Declaración de Independencia de EEUU en 1776 con la primera declaración de los derechos del hombre, y el estallido de la Revolución Francesa en 1789, terminando así con el Antiguo Régimen y dando paso al mundo moderno.
En la Historia del Arte es el periodo que conocemos como Neoclasicismo una nueva vuelta a los ideales de la arquitectura griega y romana clasica. En el Ballet se va a reivindicar el mito griego y la pantomima de la antigua Roma. La influencia ilustrada también se notará en la música, dando como resultado una música más racional, con estructura formal equilibrada, clara y comprensible, lo que ahora denominamos Clasicismo. En cuanto a su funcionalidad la música irá abandonando los círculos eclesiásticos y palaciegos para desenvolverse en los círculos burgueses de casas privadas, salones y conciertos públicos. A pesar de ser un periodo relativamente corto dentro de la historia musical incluye las composiciones de Haydn, Mozart, Boccherini, y los primeros trabajos de Beethoven.
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| Los tres grandes compositores del Clasicismo: Haydn, Mozart y Beethoven |
CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA CLÁSICA
El compositor clásico persigue el equilibrio entre expresividad y estructura formal. Para conseguirlo se propone como objetivo:
- Una melodía, natural y equilibrada, construida con frases simétricas y líneas libres de adornos (desaparecen las amplias melodías barrocas, a menudo tan irregulares y ornamentadas).
- La claridad, simplicidad, proporción y perfeción formal.
- Busca lograr un carácter ligero, luminoso y elegante.
- Utiliza una gran variedad de elementos dentro de una misma composición (distintos ritmos, melodías y temas, cambios tímbricos y de carácter, riqueza dinámica... ) pero dentro de una gran flexibilidad y elegancia.
- Los contrastes pierden la rigidez del Barroco. A los contrastes dinámicos (f/p), se incorporan como novedad los cambios graduales de intensidad (crescendo y diminuendo) que al principio producen gran impacto en el público (son famosos los de la orquesta de Mannheim).
- Utiliza texturas más ligeras y transparentes que en la época anterior, y da un impulso definitivo a la melodía acompañada de acordes. Prescinde totalmente del bajo continuo.
- Aunque el contrapunto no se olvida, se usa muy poco.
- En los acompañamientos, sobre todo en el teclado, se pone de moda el bajo de Alberti (descomposición de acordes en esquemas regulares, repetitivos).
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| Bajo Albertiano |
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| Fórmulas de acompañamiento |
- Se perfeccionan muchos procedimientos de composición que ya se habían utilizado en periodos anteriores, el resultado de este proceso será el florecimiento de variadas estructuras compositivas que se expandirán, con distintas transformaciones, en siglos posteriores. Queda fijada la estructura de Sonata y Sinfonía clásicas.
- A los conceptos compositivos de repetición, contraste y variación vistos hasta ahora se añaden el de motivo, frase y melodía.
- El procedimietno compositivo del desarrrollo adquirirá enorme importancia y con él las modulaciones o cambios de tonalidad hacia un punto de atracción: la dominante, los relativos mayores y menores o la tónica.
- Siguiendo la tendencia iniciada durante el Barroco, la música instrumental continúa aumentando su prestigio de tal modo que durante este periodo se compondrá, por primera vez en la historia, más música instrumental que vocal.
- La orquesta que había empezado a formarse en el Barroco crece y alcanza un mayor equilibrio tímbrico.
- Las principales obras de la música vocal de esta época son las óperas. Dentro del ámbito religioso los compositores se centrarán en la misa.
LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL CLASICISMO.
Debido al auge que adquirió la música instrumental durante este periodo, el músico profesional adquiere cada vez mayor prestigio, por lo que comienza, a su vez, a demandar tanto mejoras en los instrumentos como obras técnicamente más complejas en las que pueda dejar patente su habilidad. El resultado va a ser el perfeccionamiento de los instrumentos y el desarrollo de estructuras formales más largas y complejas aunque sin perder el equilibrio y la claridad.
Es muy importante la evolución que va a experimentar la orquesta. Generada en el periodo anterior a partir de la familia del violin, va a ser en el periodo clásico cuando comience a crecer y alcance un mayor equilibrio. La primera novedad viene dada por el fin del B.C. que traerá como consecuencia la desaparición del clave dentro de la orquesta, quedando su uso relegado al acompañamiento de los recitativos en la óperas. La función de empaste entre las distintas secciones la realizarán las trompas cuyo añadido al conjunto resultará esencial armónicamente. Las maderas (flauta, oboe, fagot) se organizan en pares y a partir de 1770 se les añade el clarinete en muchas orquestas aunque todavía no en todas. Las cuerdas (frotada) duplican su número pero los contrabajos siguen sin tener un papel independiente de los violonchelos. A finales de siglo se añade la percusión turca (triángulo, platillos, bombo). Tal variedad tímbrica hará que se desarrolle el sentido del color orquestal (juego de timbres).
Con la llegada del género sinfónico termina el papel que la orquesta había jugado hasta el momento de mero acompañamiento para óperas, conciertos u obras religiosas. La primera orquesta importante de este periodo fue la de Mannheim, formada y dirigida por Johann Stamitz que se hará famosa por la utilización de cambios dinámicos paulatinos (crescendo/diminuendo) que tanto gustaron al joven Mozart y que tan bien explotará Beethoven posteriormente. Relacionada con esta escuela tenemos a Franciska Dorotea Lebrum compositora de distintas obras instrumentales. La orquesta de Mannheim presentaba conciertos académicos semanales en la Rittersaal (Salón de los Caballeros) del Palacio del Elector.
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| Palacio de la Corte de Mannheim |
Los compositores de la Escuela de Mannheim con J. Stamitz a la cabeza, sentarán las bases de la nueva música orquestal, adoptando una estructura novedosa, la forma sonata. Con ella queda fijado el esquema formal de la Sinfonía y de la mayoría de las formas de cámara pues la misma estructura se va a aplicar a obras compuestas para diversas agrupaciones instrumentales. La denominación va a variar dependiento de grupo instrumental pero la estructura es básicamente la misma: Sonata
(uno o dos instrumentos),Trío (tres instrumentos), Cuarteto (cuatro
instrumentos), Quinteto (cinco instrumentos), Sexteto (seis
instrumentos)..., Sinfonía (orquesta sinfónica), Concierto (solista acompañado de una orquesta sinfónica).
De vital importancia es la aparición en número creciente
de un público cada vez más interesado en espectáculos musicales distintos de la
ópera; surgen los primeros conciertos de música instrumental en importantes ciudades europeas: París, Londres, Viena, Berlín, Dublín, Madrid..., en muchas ocasiones promovidos por asociaciones de aficionados o por los propios compositores que obtienen un beneficio económico vendiendo las entradas para poder financiar los gastos de sus ediciones o su propio sustento. La edición de partituras alcanzará una producción enorme, eliminándose prácticamente la circulación de música manuscrita.
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| Federico El Grande de Prusica dando un Concierto de flauta en Sanssouci, Postdam |
Música de Cámara y Música Sinfónica
Instrumentalmente se va a diferenciar entre música de cámara y música sinfónica. La primera es la compuesta para un grupo reducido de instrumentos con el propósito de que pueda ser interpretada en una habitación o cámara. Las principales composiciones camerísticas son:
- La Sonata: forma compuesta de tres o cuatro movimientos o partes y para uno o dos instrumentos (piano, violín y piano, piano y violonchelo, flauta y piano...).
- El Cuarteto de Cuerda: forma compuesta de tres o cuatro movimientos o partes para dos violines, una viola y un violonchelo. Es una de los géneros más comunes dentro de la música de cámara. El compositor considerado como el padre del cuarteto es F.J. Haydn (1732-1809). Tanto Mozart como Beethoven cultivarán la música de cámara en sus diversas agrupaciones.
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| Joseph Haydn dirigiendo un cuarteto de cuerda |
- Entre 1760 y 1770 tuvo lugar el desarrollo de toda una serie de combinaciones camerísticas realmente modernas pues no necesitaban la intervención del teclado. Entre ellas encontramos los dúos (dos violines o dos violonchelos), tríos (dos violines y un violonchelo) cuartetos y quintetos de cuerda. Entre los años 1760 y 1780 la composición y edición de cuartetos (dos violines, una viola y un violonchelo) se incrementó de tal manera en Londres y París que puede considerarse el cambio más importante ocurrido en la música instrumental. También abundan los quintetos (cuarteto de cuerda y otro instrumento a menudo de otra familia) aunque los más numerosos son los del violonchelista y compositor L. Boccherini pensados para dos violines, una viola y dos violonchelos, aunque una vez llegado a España la parte del segundo violonchelo la destinará a la guitarra.
- La Sinfonía forma compuesta de tres o cuatro movimientos o partes. Instrumentalmente dominan las cuerdas frotadas que hacen dialogos y juegos con los maderas. Las trompas tienen un papel armónico y de empaste por lo que son pocas las ocasiones en los que se las oye en solitario
- El Concierto forma compuesta de tres movimientos. Aquí la orquesta se enfrenta o contrasta con un instrumento solista (piano, violín, arpa, trompeta...). Es heredero del concierto barroco con el que mantiene el contraste entre los tres movimientos: rápido-lento-rápido. Cada movimento tiene una cadencia final que consiste en una especie de improvisación de solista.
Además de las ya mecionadas hay otras formas instrumentales Clásicas como el divertimento, la serenata o la casación, todas de carácter alegre y desenfadado pues estaban destinadas al entretenimiento. Solían interpretarse al aire libre, en parques públicos, son también formas compuestas por varios movimientos. Derivan directamente de la Suite barroca.
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| Luigi Boccherini |
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| Duquesa de Osuna (mecenas de Boccherini) por Goya |
Estas formas instrumentales fueron utilizadas por todos los grandes creadores del momento como Haydn, Mozart y Beethoven los tres grandes compositores que constituyen la primera Escuela de Viena. De una u otra manera estaban influenciados por los cambios propuestos por Johann Christian Bach en cuanto a la simplificación melódica y claridad formal, o la búsqueda de la expresión directa y natural de los sentimientos que perseguían Wilhelm Friedemann Bach o Carl Philipp Emmanuel Bach (todos hijos del mas grande de los autores del Barroco Johann Sebastian Bach). El milanés Giovanni Battista Sammartini consiguió fusionar la claridad formal con las innovaciones armónicas. En el campo sinfónico las más interesantes aportaciones vienen de la Escuela de Mannheim con representantes como Johann Stamitz, Franz Xaver Richter o Carl Stamitz. También tenemos noticia de la labor de algunas compositoras como Marianne de Martínez hija de una familia de origen español bien situada en la corte de la emperatriz María Teresa de Austria. Dedicada a la composición recibió muchas críticas de sus colegas por su condición de mujer y a la muerte de su padre ella y sus hermanas transformaron la casa familiar en un centro musical al que acudían los músicos de la época como Haydn, Beethoven y Mozart con el que tocaba el piano a cuatro manos. María Teresa von Paradis que aunque ciega desde los tres años, no impidió su interés por la música; fue una excelente pianista, organista y compositora que tuvo la admiración tanto de Mozart como de Haydn (ambos le dedicaron sendos conciertos para piano). Anna Amalia princesa de Prusia hermana de Federico el Gande de Prusia de quien recibe sus primeras clases de música, destacó como mecenas, intérprete y compositora.
LA FORMA SONATA.
El gusto por el método y la contención propias del Clasicismo va a generar una serie de estructuras musicales en las que el término Sonata tendrá distintos significados, lo que hay que tener muy en cuenta para no caer en el error. El término Sonata hace alusión, por un lado a una composición musical para uno o dos instrumentos (como ya ocurría en la época anterior) pero por otro designa la estructura de sonata o forma sonata que siguen la mayoría de las obras instrumentales de este periodo en su primer movimiento, el Allegro-Sonata. Así pues la Forma Sonata, es la estructura musical más característica del Clasicismo.Las obras del Clasicismo suelen ser formas compuestas, es decir que constan de distintos movimientos o partes. Pues bien, el primero de casi todas las obras de este periodo tiene esta estructura (Forma Sonata), aunque también se puede utilizar en otros movimentos e incluso para piezas individuales como las Oberturas.
La Forma Sonata está estructurada en tres secciones más una Coda.
Exposición
Presentación
de los temas. (Puede tener una introducción lenta.)
Primer tema
(tónica)/ Puente/ Segundo tema (en una nueva tonalidad).
Codeta (a ve- ces) |
Desarrollo
(discusión)
Los temas
modulan a nuevas tonalidades apurando sus posibilidades; sus motivos se
desgajan y se desarrollan. Así combinan las ideas de la exposición.
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Reexposición Una vuelta al princpio pero con algunos cambios
Primer tema
(tónica)/ Puente (esta vez alterado)/ segundo tema
(también en la tónica).
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Coda(A modo de cierre o final)
Un pequeño
recuerdo de lo dicho anteriormente antes de terminar.
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Exposición: En esta sección el compositor presenta el material con el que va a trabajar. Las ideas principales son los temas. Hay dos temas que contrastan en carácter y en tonalidad. El primer tema está en la tonalidad principal (tónica). Luego sigue un puente “modulante” que conduce al segundo tema que se presenta en una nueva tonalidad (en la dominante o en relativo mayor o menor). Se suele repetir la exposición. A veces al final de esta sección aparece un pasaje a modo de coda, que puede utilizar parte del material ya aparecido. Se la denomina codeta.
Desarrollo:
El compositor “desarrolla” o explora las posibilidades musicales de los temas o
ideas presentados en la exposición. Es posible que se repita un motivo rítmico
o melódico al tiempo que la música va modulando a través de distintas
tonalidades (alejándose de la tónica). También pueden combinarse distintos
motivos de diferentes temas, contraponerse en franco desafío, o aparecer
nuevos temas. Se puede crear una sensación de tensión y conflicto dramático,
alcanzando el climax cuando la música se va dirigiendo de nuevo hacia la tónica para dar
comienzo a la reexposición. Esta sección puede tener duraciones variadas.
Reexposición:
se vuelve al material de la exposición pero presentándolo transformado tras
haber pasado por el desarrollo. Se unifica el conjunto en una misma tonalidad, la tónica y así el
puente entre los dos temas se altera para reexponer el segundo tema también en
la tónica.
Coda:
finalmente se cierra el movimiento con un pequeño resumen de lo ya expuesto (de
dimensiones variables).
Afortunadamente hay quien reacciona e intenta solucionar todos estos los problemas, se trata del compositor alemán Christoph Willibald GLUCK (1714-17879) que junto con el libretista Rainiero de CALZABIGI (1714-1795), se plantea la necesidad urgente de acometer una reforma en profundidad de la ópera. Así en 1762 estrena su primera ópera reformada Orfeo y Euridice -el tema no es lo novedoso, como se puede apreciar, lo novedoso era el tratamiento escénico-. La reforma llegará a su culmen con las óperas posteriores: Alceste, Ifigenia en Aúlide e Ifigenia en Táuride.
En su obra Alceste, Gluck y Calzabigi incluyen un prefacio que es, en realidad, todo un manifiesto sobre la reforma de la ópera, el objetivo final tiene que ser una hermosa simplicidad. Esa simplicidad se apoya en unos puntos básicos.
LA SONATA COMO OBRA INSTRUMENTAL COMPUESTA
Las Sinfonías, Tríos, Cuartetos y Sonatas para uno o dos instrumentos consistían en cuatro movimientos o partes con distinto tempo y carácter, que se estructuraban segun el siguiente esquema:- Primer movimiento de velocidad relativamente rápida, normalmente con estructura en forma-sonata.
- Segundo movimiento: lento y cantabile (similar a una canción). Suele tener forma ternaria (ABA), otras veces en forma de variación o en forma rondó (ABACA...). En contadas ocasiones sigue la forma-sonata.
- Tercer movimiento: de velocidad moderada normalmente tiene forma ternaria (ABA: minueto-trío-minueto). Es un recuerdo de la Suite del Barroco. Beethoven empezó a sustituirlo por un Scherzo (broma-chiste) con la misma estructura pero más ágil y vigoroso. Este movimiento no suele estar en el Concierto Solista.
- Cuarto movimiento: de volocidad rápida y carácter ligero. Suele tener forma de rondó (ABACA...), forma-sonata, o en una combinación de ambas, a veces también utiliza la variación.
LA OPERA CLÁSICA
En la ópera barroca los personajes son arquetípicos, es decir más inamovibles en el sentido mítico, legendario o histórico. En la ópera del Clasicismo van a ser, por el contrario, más humanos con capacidad de transformación a lo largo de la acción. Así se van a diferenciar entre dos tipos de óperas: las serias y las bufas.La Opera Seria
La opera seria debía su estructuración al poeta y libretista italiano Metastasio, a cuyos textos habían puesto música muchos compositores distintos, repitiendo una y otra vez los mismos textos sin el menor problema. La estructura fijada consistía en una alternancia de recitativos y arias con un coro final que era siempre el mismo para todas las obras y autores. Tanta repetición amenazaba con llevar el género al aburrimiento y a la decadencia.Afortunadamente hay quien reacciona e intenta solucionar todos estos los problemas, se trata del compositor alemán Christoph Willibald GLUCK (1714-17879) que junto con el libretista Rainiero de CALZABIGI (1714-1795), se plantea la necesidad urgente de acometer una reforma en profundidad de la ópera. Así en 1762 estrena su primera ópera reformada Orfeo y Euridice -el tema no es lo novedoso, como se puede apreciar, lo novedoso era el tratamiento escénico-. La reforma llegará a su culmen con las óperas posteriores: Alceste, Ifigenia en Aúlide e Ifigenia en Táuride.
En su obra Alceste, Gluck y Calzabigi incluyen un prefacio que es, en realidad, todo un manifiesto sobre la reforma de la ópera, el objetivo final tiene que ser una hermosa simplicidad. Esa simplicidad se apoya en unos puntos básicos.
- La música debe de servir al texto, realzándolo, pero no interrrumpiendo el drama con los excesos ornamentales de los cantantes (especialmente los castrati).
- La Obertura tiene que servir de preparación para sumergir a los espectadores en el clima general de la obra.
- Hay que evitar la rigidez en la sucesión de arias y recitativos de forma que las escenas no pierdan su sentido.
- El papel del coro no debe de ser meramente ornamental sino que tiene que tener una función dramática.
- Para evitar cambios bruscos en la textura musical se suprimirán los recitativos secos (voz sólo acompañada por el clave), todos los recitativos se acompañarán con la orquesta.
El libreto de Orfeo y Euridice, escrito por Calzabigi para Gluck, reduce el drama a lo esencial dejando de lado su contenido mitológico. Hay un solo héroe Orfeo y un solo tema el poder del verdadero amor. El papel de Orfeo tiene una tesitura de mezzosoprano-contralto pues se compuso para los castrati de la época. En la actualidad hay versiones en las que el papel lo interpreta un contratenor y otras en las que es interpretado por una cantante femenina. A continuación tienes el aria más famosa de esta ópera en dos versiones, la primera interpretada por la mezzosoprano inglesa Janet Baker en una puesta en escena de la ópera en 1982.
La segunda interrpetada por el contratenor Rafaelle Pe en versión concierto.
Las escenas de ballet tienen mucha importancia en esta ópera pues muchas de las piezas puramente instrumentales se compusieron junto a Gasparo ANGIOLINI, maestro de baile de los teatros imperiales, que era además un claro partidario del ballet de acción, unido al libreto de la ópera. Gluck y Angiolini ya habían trabajado juntos con anterioridad en el ballet Don Juan. Por eso, cuando Gluck reestrena su Orfeo y Euridice en París en 1774, no tiene el menor problema en añadir algunos números de ballet, conoce la enorme aficción que tiene el público francés por la danza, y supone que con este añadido, conseguirá mayor éxito en la capital francesa. Hay que tener en cuenta que en el estreno de esta ópera en Viena, doce años antes de ser presentada en París, no existían, entre otros, el ballet de la Furias pues se incorporó para el reestreno de la obra en París.
A continuación tienes la interpretación de este ballet para una producción de la Royal Opera de Londres de 2015. Es como podrás apreciar, una versión muy actualizada.
La reforma de Gluck tuvo sus mejores resultados en la figura de W. A. MOZART, el genial compositor que supo aunar lo mejor de las corrientes italiana, francesa y alemana para crear un estilo nuevo. De algunas de sus obras hablaremos más a delante. Pero no fue el único compositor que se interesó por el género; Rosa COCCIA compuso en 1772 la ópera La Isla Deshabitada. Años más tarde en 1779, el mismísimo J. HAYDN compuso otra ópera homónima sobre el mismo texto de Metastasio, esta será su aportación más destacada al género. La única ópera que compuso de L. van BEETHOVEN en toda su carrera fue Fidelio. Mª Teresa D'AGNESI-PINOTTINI compuso cuatro óperas líricas aunque nunca fueron editadas ya que la edición de música era muy costosa y solía reservarse a compositores masculinos. Isabel de CHARRIÈRE elaboró varios libretos para óperas serias antes de dedicarse a la composición, aunque encontró muchas dificultades para editar su obra. A pesar de ello en 1790, con el apoyo de su maestro Nicolás Zingarelli, compuso una ópera para su propio libreto El ciclope.
Primeramente estas representaciones no son mas que una especie de intermedios burlescos que se intercalan entre los actos de las óperas serias (mientras se hacían los ajustes de las complicadas tramoyas). La costumbre comienza en Nápoles y desde allí se extiende por toda Italia. De este modo poco a poco se va gestando un nuevo género que pronto se independiza, llegando a triunfar por toda Europa. En sus historias se caricaturiza a la aristocracia y al pueblo llano, a las señoras vanidosas y a los ancianos avaros, a los sirvientes torpes y a los inteligentes, a los maridos y mujeres engañados, a los abogados y a los notarios pedantes o a los médicos chapuceros, la mayoría de la veces mediante personajes característicos de la Comedia dell´Arte. Estos personajes, más o menos burlescos, se complementaban con otros serios, que eran los protagonistas, mezclandose unos y otros en intrigas amorosas y enredos de todo tipo. Los diálogos se realizaban en recitativos rápidos acompañados sólo por el clave; la arias eran de caracter variado y a menudo tenían ritmos de danza. Los finales servían para unir distintos personajes y relizar conjuntos cómicos. Las características principales de la ópera bufa son:
La segunda interrpetada por el contratenor Rafaelle Pe en versión concierto.
Las escenas de ballet tienen mucha importancia en esta ópera pues muchas de las piezas puramente instrumentales se compusieron junto a Gasparo ANGIOLINI, maestro de baile de los teatros imperiales, que era además un claro partidario del ballet de acción, unido al libreto de la ópera. Gluck y Angiolini ya habían trabajado juntos con anterioridad en el ballet Don Juan. Por eso, cuando Gluck reestrena su Orfeo y Euridice en París en 1774, no tiene el menor problema en añadir algunos números de ballet, conoce la enorme aficción que tiene el público francés por la danza, y supone que con este añadido, conseguirá mayor éxito en la capital francesa. Hay que tener en cuenta que en el estreno de esta ópera en Viena, doce años antes de ser presentada en París, no existían, entre otros, el ballet de la Furias pues se incorporó para el reestreno de la obra en París.
A continuación tienes la interpretación de este ballet para una producción de la Royal Opera de Londres de 2015. Es como podrás apreciar, una versión muy actualizada.
La reforma de Gluck tuvo sus mejores resultados en la figura de W. A. MOZART, el genial compositor que supo aunar lo mejor de las corrientes italiana, francesa y alemana para crear un estilo nuevo. De algunas de sus obras hablaremos más a delante. Pero no fue el único compositor que se interesó por el género; Rosa COCCIA compuso en 1772 la ópera La Isla Deshabitada. Años más tarde en 1779, el mismísimo J. HAYDN compuso otra ópera homónima sobre el mismo texto de Metastasio, esta será su aportación más destacada al género. La única ópera que compuso de L. van BEETHOVEN en toda su carrera fue Fidelio. Mª Teresa D'AGNESI-PINOTTINI compuso cuatro óperas líricas aunque nunca fueron editadas ya que la edición de música era muy costosa y solía reservarse a compositores masculinos. Isabel de CHARRIÈRE elaboró varios libretos para óperas serias antes de dedicarse a la composición, aunque encontró muchas dificultades para editar su obra. A pesar de ello en 1790, con el apoyo de su maestro Nicolás Zingarelli, compuso una ópera para su propio libreto El ciclope.
La Opera Bufa
Surge en Italia, a finales del Barroco, como reacción a la opulencia, la ostentación y el poder aristocráticos que representaba la ópera seria. La creciente burguesía reivindicaba un arte cercano a sus intereses y así aparece una ópera más cercana al pueblo, cuyas raices están en la Commedia dell´Arte (el teatro italiano).Primeramente estas representaciones no son mas que una especie de intermedios burlescos que se intercalan entre los actos de las óperas serias (mientras se hacían los ajustes de las complicadas tramoyas). La costumbre comienza en Nápoles y desde allí se extiende por toda Italia. De este modo poco a poco se va gestando un nuevo género que pronto se independiza, llegando a triunfar por toda Europa. En sus historias se caricaturiza a la aristocracia y al pueblo llano, a las señoras vanidosas y a los ancianos avaros, a los sirvientes torpes y a los inteligentes, a los maridos y mujeres engañados, a los abogados y a los notarios pedantes o a los médicos chapuceros, la mayoría de la veces mediante personajes característicos de la Comedia dell´Arte. Estos personajes, más o menos burlescos, se complementaban con otros serios, que eran los protagonistas, mezclandose unos y otros en intrigas amorosas y enredos de todo tipo. Los diálogos se realizaban en recitativos rápidos acompañados sólo por el clave; la arias eran de caracter variado y a menudo tenían ritmos de danza. Los finales servían para unir distintos personajes y relizar conjuntos cómicos. Las características principales de la ópera bufa son:
- Los personajes son de clase media que a menudo critican a la aristocracia.
- La música y el texto se simplifican con frases cortas y repetitivas.
- Suele ser habitual el novedoso empleo de la voz de bajo, denominado bajo bufo, hecho que suponía un contraste enorme con el tratamiento que tenían los castrati hasta el momento.
- Aparecen, a menudo, elementos de tipo popular o folclórico.
- Las primeras óperas bufas estaban escritas para un reparto muy exiguo: dos o tres personajes y una pequeña orquesta sin coro.
Las Operas de Mozart
Wolgang Amadeus Mozart (1756-1791) con su genio musical y su instinto dramático, transformó definitivamente el género. Su producción toca todos los tipos:- Las serias con Idomeneo compuesta en su juventud o La Clemencia de Tito que compuso apresuradamente en el verano del año de su fallecimiento, para la coronación de rey Leopoldo II de Praga.
- Las bufas con Las Bodas de Fígaro o Cosí Fan Tutte. A su ópera Don Giovanni el mismo Mozart la denomina drama giocoso (drama divertido) aunque el final sea verdaderamente trágico. Las tres están en italiano y los libretos son todos de Lorenzo da Ponte quien otorga una mayor porfundidad a los personajes, intensifica las tensiones entre clases sociales y trata temas morales.
- El singspiel con El Rapto en el Serrallo y La Flauta Mágica, esta última con libreto de su amigo masón Schikaneder. Como corresponde a este subgénero ambas están en alemán.
Las principales características que encontramos en las óperas de Mozart se pueden resumir en los siguientes puntos:
- Los personajes son seres complejos y fascinantes. Cambian de opinión, ceden y se lamentan.
- Tanto los recitativos como las arias son de muy variada factura.
- La mezcla de lo cómico y lo serio recuerda a los dramas de Shakespeare. Encontramos muchos momentos de comedia y farsa en escenas serias.
- El ritmo dramático se mantiene en algunas escenas a base de estructuras continuas de recitativo y aria.
- El estilo vocal refleja la perfección de su sinfonismo que aplicado a la voz da una mayor cantidad de contrapunto en las escenas de conjunto.
- Los conjuntos tienen una enorme importancia siendo una parte sustancial de cada acto.
- Existe una expresión simultánea de sentimientos distintos y a veces contrapuestos.
Las Bodas de Fígaro es una ópera en cuatro actos en la que Mozart sigue los convencionalismos de las óperas bufas italianas. El libretista, Da Ponte, suavizó un poco las críticas a la aristocracia de la obra original francesa pues había sido prohibida por el emperador Jose II debido a este aspecto.
Argumento: El mayordomo Fígaro consigue que el patrón, el conde Almaviva, acepte que él se case con la criada Susana, pero este gran señor español quiere llevarse a la cama a dicha criada antes de su matrimonio. La condesa Rosina, Susana y Fígaro utilizan el ingenio para evitarlo. Hay además un paje (Querubino) que conquetea con todas las mujeres que encuentra y para colmo Fígaro resulta ser hijo de una señora que quiere casarse con él, alegando que firmó un papel para saldar una deuda.
Las Bodas de Fígaro: Acto I, aria 1 duo
Mozart consigue penetrar en las psicología de los personajes y derrocha ingenio para caracterizarlos mediante la música. Esta caracterización no sólo se produce en las arias sino también, y muy especialmente, en los duos, tríos y conjuntos de muchos participantes. En los finales concertantes - cuando varias voces y/o instrumentos son tratados como solistas- se combina el realismo de la acción dramática con un tratamiento musical que unifica el conjunto a pesar de la cantidad de personajes que se pueden juntar en algunas escenas.
Don Giovanni es un drama giocoso que se desarrolla en Sevilla. Está basada en el Don Juan Tenorio de Tirso de Molina (1630). Es una ópera modélica en su factura y composición. El criado de D. Juan, Leporello, se asemeja al sirviente bufón de la Comedia dell´arte, sólo que aquí está provisto de sensibilidad e intuición. Los personajes femeninos son de un gran peso. Doña Ana, la amante vengativa que no perdona a D. Juan quien ha matado a su padre; Doña Elvira que está dispuesta a perdonarle siempre a cambio de una mínima señal de cariño, aunque sea fingido; Serpina la novia cuya Boda D. Juan interrumpe y a la que intenta seducir.
Don Giovanni es un drama giocoso que se desarrolla en Sevilla. Está basada en el Don Juan Tenorio de Tirso de Molina (1630). Es una ópera modélica en su factura y composición. El criado de D. Juan, Leporello, se asemeja al sirviente bufón de la Comedia dell´arte, sólo que aquí está provisto de sensibilidad e intuición. Los personajes femeninos son de un gran peso. Doña Ana, la amante vengativa que no perdona a D. Juan quien ha matado a su padre; Doña Elvira que está dispuesta a perdonarle siempre a cambio de una mínima señal de cariño, aunque sea fingido; Serpina la novia cuya Boda D. Juan interrumpe y a la que intenta seducir.
Don Giovanni: Leporello muestra a Dña Elvira el catálogo de conquistas de su señor D. Juan.
La Flauta Mágica se ha convertido en la gran ópera alemana por sus significados simbólicos y su musica rica y profunda. Su atmósfera es solemne debido a la relación entre la acción de la ópera y las enseñanzas y ceremonias de la masonería (organización a la que Mozart pertenecía). Mozart aúna distintas ideas musicales dominantes en el siglo XVIII: la riqueza vocal italiana; el humor popular del singspiel alemán; el aria solística; los conjuntos de la ópera bufa pero con un nuevo significado musical; un nuevo tipo de recitativo acompañado; solemnes escenas corales de complicados tejidos.
Cosí Fan Tutte es una ópera bufa en la mejor tradición italiana del género con un brillante libreto y un amúsica de las más melodiosas de Mozart.
El Rapto del Serrallo es una historia romántico-cómica de aventuras con secuestros y rescates que trancurre en un harén turco del siglo XVIII.
Desde sus orígenes el ballet oscila entre dos polos: el narrativo y el geométrico. El primero privilegia el contenido, el segundo la forma. Ya durante el reinado de Luis XIV los teóricos reaccionaron contra la danza no expresiva pues en las óperas-ballet, el sentido dramático se iba perdiendo paulatinamente. Como consecuencia de esta inexpresividad, la ópera se vuelve rígida y convencional pues no responde a la lógica de representar el sentimiento humano; las partes danzadas se convierten en simples divertimentos postizos, pues poco o nada aportan al desarrollo de la historia. Pero al público de la época no parece importarle estos problemas y a los maestros de ballet (coreógrafos) sólo les interesa las posibilidades técnicas y el efecto plástico del conjunto; que tenga o no sentido dentro de la acción no parece inquietarles demasiado. Hay algún contemporáneo que llega a decir "... si la ópera es seria, el ballet es bufo".
Búsqueda de una mayor expresividad:
En Londres desde 1720 en adelante, John Weaver que había traducido al inglés la "Choréographie" de Feuillet, realiza "pantomimas a imitación de los antiguos griegos. Es decir, un género de comedia realista que imitaba la vida y las costumbres mediante el gesto y la actitud. También en la antigua Roma la pantomima hacía referencia a un tipo de representación en la que la palabra era totalmente sustituída por gestos. Será la bailarina francesa Marie de La Sallé, la primera en interesarse por estas representaciones y para potenciar la expresividad
utiliza un vestuario sin el miriñaque, con telas finas como la muselina y sin adornos en la cabeza. Así interpreta a la musa de la danza Terpsícore en Il Pastor Fido de Haendel en Londres. De vuelta a París interviene en alguna ópera del compositor Jean Philipe Rameau. En la ópera de París eran habituales las sinfonías dancísticas con un número de intérpretes variable, de dos a seis. Recordemos lo importantes que eran los números bailados en las óperas-ballet francesas.
En los teatros imperiales de Viena se encuentra el coreógrafo, bailarín y maestro de ballet Franz Hilverding que es partidario, como lo eran los enciclopedistas, de dar expresividad a la danza. Traducirá alguna tragedia francesa y en 1758 monta una de las partes de Les Indes Galantes, del ya citado J. P. Rameau, "El Turco Generoso" en el que utiliza de forma libre la expresión corporal, danzas nacionales y grandes grupos de bailarines. Catalina La Grande de Rusia le contrata para que vaya a San Patersburgo, por lo que deja en Viena a su discípulo Gasparo Angiolini que siempre disputará a Noverre la paternidad del Ballet de Acción.
Angiolini monta un ballet, Don Juan, en colaboración con Gluck y Calzabigi y proclama la primacía de la música sobre la danza. Como Jean Georges Noverre, bailarín y profesor de danza francés, busca encontrar la tradición griega reemplazando la declamación por la música, como soporte del gesto expresivo, intentando unir los dos elementos: música y gesto. En toda esta empresa tiene a favor su gran talento natural para encontrar personajes que se pestren a la imitación gestual sin tener que descuidar la técnica. Con Gluck, Calzabigi consigue montar ballets dentro de las óperas en las que las escenas danzadas tienen una relación coherente con el argumento y una importancia indudable dentro de la acción. Un ejemplo de ello es el Ballet de las Furias dentro de la ópera de Gluck Orfeo y Euridice (1762).
En Sttutgart monta Jasón y Medea del compositor italiano N. Jomelli, con los bailarines Cayetano Vestris y Jean Dauberval. Allí permanecerá durante siete años en los que preparará un gran número de ballets. Tras este periodo va a Viena donde cuenta con la protección de María Antonieta que le nombra profesor de danza de la corte, allí coreografía distintos ballets y colabora en varias ocasiones con Gluck. Trabajando con él vislumbra la idea de sustituir a los coristas de la ópera Alceste (de Gluck) por un grupo de bailarines. Su destino le va a llevar por distintos teatros europeos en los que irá mostrando su abierto rechazo a la técnica vacia de contenido, así como las pelucas, máscaras y vestimentas pesadas que impidan el movimiento. En la nueva formación que desea para los bailarines considera de vital importancia el entrenamiento del cuerpo. "... para que el cuerpo exprese o retrate la naturaleza se necesitan ejercicios rigurosos y control físico...". El cuerpo se convierte así en una herramienta, en un instrumento delicadamente afinado. La única obra del género ballet de acción que ha perdurado en el repertorio dancístico de nuestros días es el titulado La fille mal gardée, con libreto y coreografía de Dauverbal. El argumento gira en torno a una historia de amor en un ambiente campesino, lo que supuso una temática clara y totalmente alejada de la afectación cortesana y de los alegorias, mitos y dioses que llenaban los escenarios.
Discípulos de Noverre
La Flauta Mágica: diálogo y aria de la Reina de la Noche
(en los singspiels hay diálogos hablados como en nuestra zarzuela)
Cosí Fan Tutte es una ópera bufa en la mejor tradición italiana del género con un brillante libreto y un amúsica de las más melodiosas de Mozart.
Cosí Fan Tutte en una representación de 2013
El Rapto del Serrallo es una historia romántico-cómica de aventuras con secuestros y rescates que trancurre en un harén turco del siglo XVIII.
EL BALLET
Antecedentes
Abandono de aspecto dramático:Desde sus orígenes el ballet oscila entre dos polos: el narrativo y el geométrico. El primero privilegia el contenido, el segundo la forma. Ya durante el reinado de Luis XIV los teóricos reaccionaron contra la danza no expresiva pues en las óperas-ballet, el sentido dramático se iba perdiendo paulatinamente. Como consecuencia de esta inexpresividad, la ópera se vuelve rígida y convencional pues no responde a la lógica de representar el sentimiento humano; las partes danzadas se convierten en simples divertimentos postizos, pues poco o nada aportan al desarrollo de la historia. Pero al público de la época no parece importarle estos problemas y a los maestros de ballet (coreógrafos) sólo les interesa las posibilidades técnicas y el efecto plástico del conjunto; que tenga o no sentido dentro de la acción no parece inquietarles demasiado. Hay algún contemporáneo que llega a decir "... si la ópera es seria, el ballet es bufo".
Búsqueda de una mayor expresividad:
En Londres desde 1720 en adelante, John Weaver que había traducido al inglés la "Choréographie" de Feuillet, realiza "pantomimas a imitación de los antiguos griegos. Es decir, un género de comedia realista que imitaba la vida y las costumbres mediante el gesto y la actitud. También en la antigua Roma la pantomima hacía referencia a un tipo de representación en la que la palabra era totalmente sustituída por gestos. Será la bailarina francesa Marie de La Sallé, la primera en interesarse por estas representaciones y para potenciar la expresividad
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| Marie La Sallé (1707-1756) |
utiliza un vestuario sin el miriñaque, con telas finas como la muselina y sin adornos en la cabeza. Así interpreta a la musa de la danza Terpsícore en Il Pastor Fido de Haendel en Londres. De vuelta a París interviene en alguna ópera del compositor Jean Philipe Rameau. En la ópera de París eran habituales las sinfonías dancísticas con un número de intérpretes variable, de dos a seis. Recordemos lo importantes que eran los números bailados en las óperas-ballet francesas.
En los teatros imperiales de Viena se encuentra el coreógrafo, bailarín y maestro de ballet Franz Hilverding que es partidario, como lo eran los enciclopedistas, de dar expresividad a la danza. Traducirá alguna tragedia francesa y en 1758 monta una de las partes de Les Indes Galantes, del ya citado J. P. Rameau, "El Turco Generoso" en el que utiliza de forma libre la expresión corporal, danzas nacionales y grandes grupos de bailarines. Catalina La Grande de Rusia le contrata para que vaya a San Patersburgo, por lo que deja en Viena a su discípulo Gasparo Angiolini que siempre disputará a Noverre la paternidad del Ballet de Acción.
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| Gasparo Angiolini |
Angiolini monta un ballet, Don Juan, en colaboración con Gluck y Calzabigi y proclama la primacía de la música sobre la danza. Como Jean Georges Noverre, bailarín y profesor de danza francés, busca encontrar la tradición griega reemplazando la declamación por la música, como soporte del gesto expresivo, intentando unir los dos elementos: música y gesto. En toda esta empresa tiene a favor su gran talento natural para encontrar personajes que se pestren a la imitación gestual sin tener que descuidar la técnica. Con Gluck, Calzabigi consigue montar ballets dentro de las óperas en las que las escenas danzadas tienen una relación coherente con el argumento y una importancia indudable dentro de la acción. Un ejemplo de ello es el Ballet de las Furias dentro de la ópera de Gluck Orfeo y Euridice (1762).
George Noverre y el Ballet de Acción (1727-1810)
Para muchos es el creador del ballet moderno y a él está asociado el Ballet de Acción. En su abundante correspondencia que publicará a partir de 1760 con el titulo Lettres sur la danse, et sur les ballets, habla de la danza y de los ballets y expone las líneas de su reforma: "...dramatización de la danza, simplicidad y adecuación de la vestimenta, variedad en el uso del cuerpo de baile, respeto por la verosimilitud teatral y ajuste con la música..."
En Sttutgart monta Jasón y Medea del compositor italiano N. Jomelli, con los bailarines Cayetano Vestris y Jean Dauberval. Allí permanecerá durante siete años en los que preparará un gran número de ballets. Tras este periodo va a Viena donde cuenta con la protección de María Antonieta que le nombra profesor de danza de la corte, allí coreografía distintos ballets y colabora en varias ocasiones con Gluck. Trabajando con él vislumbra la idea de sustituir a los coristas de la ópera Alceste (de Gluck) por un grupo de bailarines. Su destino le va a llevar por distintos teatros europeos en los que irá mostrando su abierto rechazo a la técnica vacia de contenido, así como las pelucas, máscaras y vestimentas pesadas que impidan el movimiento. En la nueva formación que desea para los bailarines considera de vital importancia el entrenamiento del cuerpo. "... para que el cuerpo exprese o retrate la naturaleza se necesitan ejercicios rigurosos y control físico...". El cuerpo se convierte así en una herramienta, en un instrumento delicadamente afinado. La única obra del género ballet de acción que ha perdurado en el repertorio dancístico de nuestros días es el titulado La fille mal gardée, con libreto y coreografía de Dauverbal. El argumento gira en torno a una historia de amor en un ambiente campesino, lo que supuso una temática clara y totalmente alejada de la afectación cortesana y de los alegorias, mitos y dioses que llenaban los escenarios.
Discípulos de Noverre
- Gaetan Vestris (1729-1808) que se impuso como uno de sus discípulos mas ilustres. Aunque resultó ser un pedagogo y maestro de ballet bastante mediocre, fue un excelente intérprete. Muy vanidoso decía que el rey de Prusia, Voltaire y él eran los tres grandes hombres de Europa.
- Auguste Vestris (1760-1842) hijo del anterior, que dejaba estupefacto al público con sus piruetas, jetés y su abundante batterie. Se cuenta que en una ocasión el Parlamento Británico en pleno aplazó una sesión para poder ir a ver una actuación suya. Al contrario que su padre, él sí fue un excelente pedagogo. Por sus manos pasaron los mejores bailarines del siglo XIX.
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| Dibujo sobre Auguste Vestris y su poderosa acción en escénica |
- Marie-Madeleine Guimard (1743-1816), conocida en el mundillo de la danza como La Guimard, fue una de las bailarinas más brillantes de su época además de una inteligente actriz. Suplió sus debilidades técnicas con su gracia natural, su gusto refinado y una delicada flexibilidad.
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| Retrato de Marie-Madeleine Guimard como la moderna Terpsicore |
- Jean Dauberval (1742-1806), es el creador del ballet más antiguo que figura actualmente en el repertorio de las grandes compañías internacionales La fille mal gardée que data de 1789. En el siguiente video pudes ver el pas à deux perteneciente al primer acto.
Escena de La fille mal gardée
- Los hermanos Maximilien Gardel (1741-1787) que fue el primero que bailó sin máscara y sin peluca y Pierre Gardel (1758-1840) que conjugó con enorme habilidad la danza con la pantomima; reinó en la Opera de París entre 1787 a 1820, formó a maestros de danza de la altura de Carlo Blasis que fue quien preparó el nacimiento del ballet romántico.
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