INTRODUCCIÓN (Contexto histórico)
La palabra “Barroco” (en portugués joya o
alhaja de forma irregular) se utilizó para describir el estilo
grandioso y densamente ornamentado de la arquitectura y de las artes plásticas
y decorativas del siglo XVII. En el ámbito musical se designa como estilo barroco al largo período que va
desde el nacimiento de la ópera en 1600 -estreno de Eurídice de Peri con texto de Rinuccini- hasta la muerte de Johann Sebastian Bach en 1750.
El hombre en esta época no
persigue ya la expresión ideal de la belleza, como sucedía en el Renacimiento,
sino que se siente una persona sensible a la pasión y a la fantasía. En
consecuencia se generaliza la teoría de los afectos que admite que la
música ayuda a que florezcan las emociones y los afectos: alegría, angustia,
amor, odio, miedo, exaltación...
La música barroca se sirve de nuevas técnicas para expresar esos
sentimientos, buscando efectos de dramatización para crear suspense y emoción:
- La voz humana se independiza y se impone la monodía vocal que va a dar nacimiento a la ópera. Es la persona humana que dramatiza el canto.
- Este canto monódico va a estar arropado por el acompañamiento armónico del bajo continuo. La expresividad de esta melodía-monodía acompañada del bajo continuo crea distintos personajes que se van a desenvolver en la ópera o teatro cantado; el nuevo género que será el auténtico motor del Barroco musical.
- La línea del bajo armónico lleva implícitos unos acordes determinados sobre un soporte definido -el bajo- y un relleno armónico que frecuentemente no se escribe -la realización del continuo-.
- Se explota el contraste entre grupos instrumentales y vocales o entre solista y tutti.
- Se emplea la alternancia de tempos rápidos y lentos o la oposición de dinámicas forte-piano, a veces a modo de eco.
- Se recurre a la ornamentación recargada de las melodías.
- La orquesta comienza a tomar forma a partir de la sección de cuerdas.
Todo lo anterior propiciará la
aparición de nuevas estructuras y géneros musicales. Junto a la ya mencionada ópera, aparece el oratorio y la cantata con
el consiguiente desarrollo del recitativo
y el aria. También surgen importantes
novedades dentro de la música instrumental como la suite, la obertura, la sonata trío, el concerto grosso y el concerto
solista, la forma ritornello y la
fuga.
El Barroco supone el nacimiento
de lenguajes musicales específicamente nacionales y en él no todos los países
tendrán la misma importancia. Podemos destacar dos estilos nacionales: el
italiano y el francés. El alemán
se ubicará en la fusión de los dos anteriores. El español mantendrá su
peculiaridad.
La música en esta época está al servicio de las grandes
monarquías europeas, de la aristocracia y de la iglesia que se sirven de ella
como una manifestación más de su poder. El papel del músico se reduce al de un
sirviente de su protector.
El Barroco y la tonalidad
Durante la
primera parte del período va a caer en desuso poco a poco el sistema modal con tal éxito que ya a
finales del siglo XVII toda la música estaba basada en el sistema de tonalidades mayores y menores. Este va
a ser el lenguaje común de la música desde esta época hasta comienzos del siglo
XX y aún continua siéndolo en el ámbito de la música popular de nuestros días.
Desde este momento la práctica
musical va a imponer el uso de los dos tipos de escalas: mayores y menores con sus
consiguientes leyes. Decir que un determinado fragmento musical está en una
tonalidad -Do mayor, por ejemplo- significa que ese fragmento utiliza las notas
de esa escala, ordenadas jerárquicamente en torno a una nota central o tónica
que sirve de referencia - el Do en este caso-. Cada tonalidad tiene,
básicamente, un acorde de reposo o de
tónica (do-mi-sol) y otro que impulsa el movimiento o de dominante (sol-si-re). Este juego de impulso-reposo va a desarrollar el sentido armónico con el
encadenamiento de bloques de sonidos simultáneos (acordes) que acompañan
melodías.
La melodía (mododia) acompañada
Los compositores barrocos siguen cultivando formas heredadas del Renacimiento pero ya no presentan las voces superpuestas con igual importancia sino que destacan la voz superior sobre las demás quedando estas últimas, subordinadas al acompañamiento. Las voces de la polifonía se condensarán armónicamente en acordes que el ejecutante del instrumento armónico del bajo continuo despliega sobre la línea de este. Esta nueva técnica de composición conocida como monodia acompañada del bajo continuo estará presente tanto en la música vocal como en la musica instrumental y supone un cambio de una estructura melódica-horizontal (polifónica-contrapuntística) a una estructura acórdica-vertical (homofónica o armónica).
Los compositores barrocos siguen cultivando formas heredadas del Renacimiento pero ya no presentan las voces superpuestas con igual importancia sino que destacan la voz superior sobre las demás quedando estas últimas, subordinadas al acompañamiento. Las voces de la polifonía se condensarán armónicamente en acordes que el ejecutante del instrumento armónico del bajo continuo despliega sobre la línea de este. Esta nueva técnica de composición conocida como monodia acompañada del bajo continuo estará presente tanto en la música vocal como en la musica instrumental y supone un cambio de una estructura melódica-horizontal (polifónica-contrapuntística) a una estructura acórdica-vertical (homofónica o armónica).
El bajo continuo (B.C.)
El protagonismo de una melodía
superior implica la aparición de una nueva voz como sustento armónico, lo que
se denomina bajo continuo que es una de las características distintivas del nuevo estilo musical.
La línea del bajo era fundamental en ese acompañamiento, los compositores
barrocos la escribían con tanto cuidado como la melodía principal. Quedaba así
constituida la técnica del bajo continuo como forma de
acompañamiento.
Este bajo
continuo estaba interpretado por:
- Un instrumento grave de arco (violoncello, viola de gamba) o a veces un fagot que hacía esa línea melódica grave.
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| Dos violas de gamba de distintas tesitura |
- Un instrumento polifónico capaz de producir acordes (clave, órgano, laúd, arpa, o guitarra). El intérprete desplegaba los acordes implícitos en la línea del bajo, rellenando así las armonías de éste y completando la textura musical.
Explicación del Bajo Continuo (B.C.)
No obstante se podían añadir
otros instrumentos al continuo para reforzar su sonoridad y aumentar así su
color y riqueza sonora. A menudo los compositores incluían cifras a las notas del bajo para indicar con precisión los acordes que había que
realizar; es lo que se conoce como bajo
cifrado.
Esta forma de acompañamiento daba
a la música continuidad y estructura y permitía el reconocimiento instantáneo
de la nueva música frente a la vieja, la polifonía renacentista. Su éxito fue
tan rotundo que dio nombre a todo el período. Hoy podemos hablar del Barroco
como del período del bajo continuo.
La orquesta barroca
En el Barroco comienza a formarse
la orquesta, su base la forman los instrumentos del continuo que hacen el bajo y el relleno armónico, y los
instrumentos de la cuerda frotada; el
resto dependía de muchos factores. Podía haber instrumentos de viento-madera (oboes y fagot), de viento-metal (trompas y trompetas) y de percusión (timbales). Los conjuntos
instrumentales solían ser muy variados y los compositores, en muchos
casos, no detallaban los instrumentos
exactos con los que debían interpretarse sus composiciones. El proceso de
formación de esta incipiente orquesta se va a extender a lo largo de todo el
período barroco de 1600 a 1750.
En Francia encontramos la primera orquesta de violines, una formación muy famosa que fue denominada los Vingt-quatre violons du roi y tuvo su apogeo durante los reinados de Luis XIII y Luis XIV. Esta agrupación estaba formada por: 4 violines, 12 violas de distinto tamaño pero con la misma afinación y 6 bajos de violín algunos de los cuales era sustituido por un a viola de gamba
En Francia encontramos la primera orquesta de violines, una formación muy famosa que fue denominada los Vingt-quatre violons du roi y tuvo su apogeo durante los reinados de Luis XIII y Luis XIV. Esta agrupación estaba formada por: 4 violines, 12 violas de distinto tamaño pero con la misma afinación y 6 bajos de violín algunos de los cuales era sustituido por un a viola de gamba
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| Grupo instrumental barroco rodeando al clavecinista (director) |
M. Marais dirigiendo la orquesta de Versalles
(secuencia de la película Tous les Matins du Monde)
(secuencia de la película Tous les Matins du Monde)
LA OPERA
La Ópera en Italia
Fue una de las primeras
creaciones del Barroco. Su origen se debió al deseo de un grupo de intelectuales
y artistas, de recrear la declamación del antiguo teatro griego, al que se mezcló
el gusto renacentista por los lujosos espectáculos cortesanos en los que
se utilizaba música, danza, drama y
diálogo.
Querían resucitar la antigua tragedia griega aunque para
ello sólo disponían de los testimonios escritos de quiénes la habían disfrutado
en persona. La consecuencia inmediata fue el desinterés por una textura
contrapuntística de voces distintas simultáneas en pro de una sola melodía
acompañada de acordes que facilitaba la adaptación a las particularidades
fonéticas y expresivas del texto. Se pasa así de la polifonía a la melodía
acompañada.
Este paso se produjo a finales del siglo XVI (entre 1580
y 1592) en la ciudad italiana de Florencia, alrededor del salón o Camerata del
conde Bardi (1534-1618) un mecenas típico del Renacimiento que cultivaba
disciplinas muy distintas pues era filólogo, matemático y helenista. En su
Camerata se reunían Vicente Galilei (padre del astrónomo), los cantantes y
compositores Julio Caccini (1545-1618) y Jacobo Peri (1561-1633) y otros
nobles, filósofos, poetas y sabios humanistas. Como muchas otras Academias de
esta índole, la Camerata Bardi estaba persuadida de la superioridad de los
antiguos en todos los dominios del arte y del pensamiento. Los miembros de esta
tertulia defendieron, como otros humanistas, una asociación nueva de la música
y la poesía siguiendo el modelo de la declamación lírica de los griegos y de
los romanos.
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| Vicente Galilei |
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| Giovanni de Bardi |
El movimiento de la Camerata Bardi produjo el estilo representativo o estilo recitativo, consistente en una melodía que fluye libremente sobre la base de simples acordes. Esta nueva música dio paso al drama per musica (un teatro cantado). El apelativo ópera sólo se empleará a partir de 1600. En la ópera se combinan: cantantes solistas, coros, conjuntos instrumentales, representación escénica, escenografía y coreografía. Los cantantes solistas explotarán las tesituras de la voz para caracterizar sus personajes (soprano, contralto, tenor y bajo). Los ingenieros de tramoya cuidarán el quehacer de maquinarias complejas con el uso de poleas y cuerdas, plataformas y escenarios deslizantes para los cambios de escena y la aparición de personajes; todo al servicio del suspense y la emoción tan del gusto de la época. Esta ópera florentina conseguirá logros estimables, aunque todavía experimentales, con Peri y Caccini. Francesca Caccini, hija mayor de este último, publica en 1625 la ópera La liberazione di Ruggiero dall'isola d' Alcina. pero todos estos logros pronto quedarán ensombrecidos cuando el genial Claudio Monteverdi tome las riendas.
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| Portada de la edición de Euridice de Caccini |
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| Portada de la edición de Euridice de Peri |
La representación en 1607 de la Favola d’Orfeo compuesta por Claudio Monteverdi marcó un hito en la historia del género. El éxito obtenido motivó al autor para nuevas creaciones que consolidaron su fama como operista. A lo largo de su vida Monteverdi compuso dieciocho óperas de las que únicamente se conservan seis. De su ópera Ariadna (1608) sólo ha quedado el famoso Lamento de Ariadna. Del mismo año es El Baile de la Ingrata que se representó con ocasión del matrimonio de Francesco Gonzaga. Casi al final de su vida va componer dos óperas para ser representadas en los primeros teatros de ópera públicos que se abrieron en Venecia a partir de 1637; El Retorno de Ulises (1640) y La Coronación de Popea (1642).
L' Orfeo de Monteverdi desde la Zurich Opera House
dirigida por NiKolaus Harnoncourt (ópera completa)
En la evolución de la ópera durante el siglo XVII (1600-1699) se irán estableciendo dos maneras de cantar en la representación operística:
- El recitativo se canta de un modo declamado, con él se crea mayor tensión dramática y sirve para impulsar el avance de la acción.
- El aria es una manera melódica o lírica de cantar, en la que la acción se detiene, para deleitarse en la melodía y en las palabras del texto a las que se da vueltas y revueltas; generalmente tiene una gran carga emocional.
Es importante la figura de
Alesandro Scarlatti (1660-1725), padre de Doménico, que proporcionará un
sentimiento dramático al Aria, le
dará forma (el Aria da capo) y
establecerá la introducción instrumental de la ópera, la Obertura, como un movimiento orquestal con distintas secciones
(allegro-adagio-allegro).
En Nápoles J. B. Pergolese
(1710-1733) proporcionará un nuevo avance al género con su corta ópera o
Intermedio La Serva Padrona (1733),
al introducir una nueva tematica: lo
doméstico, con las disputas y amores de Uberto y su criada Serpina.
La Serva Padrona de Pergolese (ópera completa)
La Ópera en Francia
El representante de la ópera francesa de esta época es
sin lugar a dudas Jean Baptiste Lully (1632-1687) quien consigue, adaptar la lengua francesa al nuevo estilo, después de haber transformado el
ballet de cour, que era el espectáculo más apreciado en la corte francesa.
Durante diez años trabaja en colaboración con el famoso dramaturgo Molière en
una serie de espectáculos con música como la comedia-ballet “El burgués gentilhombre” de 1670. Tras
la muerte de éste, Lully avanza en la concepción del teatro musical francés en
provecho de la tragedia lírica
y la ópera-ballet en las que adapta
la especial métrica de la lengua francesa al canto operístico. En ellas es la
música y no el poema la que da forma a los sentimientos y se caracteriza por la
gran pompa y el gusto por los temas heroicos. Con estas características no es
de extrañar que sus espectáculos fuesen muy del agrado de Luis XIV y su corte.
Entre sus obras más logradas tenemos Roland
y Armide.
Más adelante Jean Philippe. Rameau (1683-1764) continuará la labor de Lully,
alternando la tragedia lírica con la ópera-ballet como se puede apreciar en Las Indias galantes de 1735.
Secuencia de la película Le Roi Dance en la se interpreta
un fragmento de la ópera Isis de J.B. Lully de 1719
La Ópera en Inglaterra
Desde la época de Enrique VIII, la corte inglesa se
deleitaba con un género de espectáculo llamado “masque”, (máscara o
mascarada) que mezclaba música, acción dramática y bailes. Ya en la segunda
mitad del XVII, Henry Purcell (1659-1695) consiguió que las jóvenes de
un colegio de Chelsea representasen una pequeña obra maestra, Dido y Eneas.
El carácter privado de la representación permitió al músico realizar su ideal
dramático sin tener en cuenta las exigencias de la moda. La calidad melódica y
dramática de la obra es buena muestra del genio de este músico que, en su breve
carrera, destacó en todos los géneros. Más adelante y ya en el siglo XVIII, el
asentmiento del músico alemán G. F.
Haendel en Inglaterra dio un nuevo impulso a la ópera en este país con
obras como Julio Cesar y Rinaldo.
Escena final de la ópera Dido y Eneas de Henry Purcell
La Ópera en España
En la España del siglo XVII había una población muy
aficionada al teatro representado en los corrales de comedia. En ellos siempre
había algún tipo de música pero invariablemente dominaba el verso. Era común
cantar arias o canciones, llamadas tonos, cuando venía al caso de la acción y
para el recitativo eran los dioses y héroes los que cantaban de esa extraña
manera. La guitarra tenía una presencia importante con un uso muy habitual.
Lope de Vega
fue el libretista de la que seguramente fue la primera ópera española La Selva
sin amor, cuyo libreto se edita en 1629. La obra, enteramente cantada, seguía
la música de un compositor italiano llamado Piccinini. Desgraciadamente la
música no ha llegado hasta nuestros días.
Calderón de la
Barca será el libretista de semióperas y zarzuelas en las que se
alternan recitativos y arias con diálogos hablados y se usa maquinaria
compleja, llamándose a veces “comedias de tramoyas”. El principal compositor colaborador de Calderón fue Juan Hidalgo (1614-1685) arpista de la
Capilla Real; su Celos aún del
aire matan (1660) es la primera ópera española cuya música ha llegado hasta
nosotros. Esta ópera se compuso y representó con motivo de la boda de Luis XIV
de Francia y la infanta española María Teresa.
Con el advenimiento de Felipe V, la influencia de la
música italiana estará más presente en estos géneros de música teatral que se
irán mezclando en óperas y zarzuelas de compositores como Sebastián Durón (1660- 1716) y Antonio
de Literes (1673-1747).
EL CONCERTO Y OTRAS FORMAS INSTRUMENTALES
La música instrumental comenzó a independizarse de la
música vocal consiguiendo tener un peso que nunca antes había tenido en la
historia de la música occidental. Obertura, Suite, Concerto, Sonata Trio y Fuga fueron géneros cultivados por los compositores barrocos.
Durante las primeras décadas del
siglo XVII empezaron a utilizarse en Italia las palabras sonata y concerto para
designar un número cada vez mayor de composiciones puramente instrumentales.
Esta aceptación de la música instrumental, que ya será completa en la segunda
mitad del siglo XVII, se va a deber, en buena medida, al desarrollo de los
instrumentos de arco (familia de los violines) que llegarán a una perfección
difícil de superar todavía en nuestros días. Indirectamente la ópera ayudó al
desarrollo de la música instrumental con las oberturas e introducciones,
interludios y finales instrumentales de Arias, Recitativos acompañados
y Coros.
El violín y su familia de
instrumentos (la viola y el violoncello), se perfeccionaron considerablemente
en el siglo XVII, debido al trabajo de distintas familias de luthiers o
violeros (los Amati, los Guarneri
y los Stradivarius) que desde la ciudad italiana de Cremona, en el norte
de la península, fueron transmitiendo sus saberes. Los más delicados
instrumentos de esta familia salieron de sus talleres.
Ya, antes de 1600, el violín
había sido objeto de minuciosas investigaciones acerca de la calidad de las
maderas, su secado, la composición de las colas y barnices y las proporciones
de sus diversos elementos. En esta época las cuerdas eran de tripa y no de
metal como en la actualidad; esto producía un timbre aún más penetrante. Es la
familia instrumental que se convertirá en la base de la orquesta. En el Palacio Real de Madrid se
conservan dos violines, una viola y un violoncello Stradivarius (un cuarteto de
cuerda al completo) que fueron
encargados por Felipe V.
Formas instrumentales del Barroco
La Obertura
Es la pieza instrumental introductoria de una ópera, de
un oratorio, de una forma teatral, de una suite, etc.
Hasta el siglo XVII no existían formas fijas para esta
clase de preludios. Se trataba de fragmentos breves que marcaban el comienzo de
la representación y que pretendían suscitar la atención del público. Un ejemplo
de ello es la Toccata del comienzo de
L’Orfeo de Monteverdi.
Con el tiempo se va a ir fijando la forma de estas piezas
y finalmente se hablará de dos tipos de oberturas: La Obertura a la Francesa y La Obertura
Italiana con alternancia de
secciones de distinto tempo.
La
Suite
Es una sucesión
de danzas de distinto tempo y carácter en la misma tonalidad. Cada una de las
danzas tiene forma binaria AABB. Se establecieron unas danzas básicas que
solían aparecer en las suites. La Allemanda; danza alemana de compás
cuaternario y tempo moderado. La Courante francesa o la Corrente
italiana, ternarias y ligeras. La Zarabanda española; danza lenta y
ceremoniosa en compás ternario. La Giga inglesa en compás de 6/8. Estas
eran las cuatro danzas que solían estructurar la Suite. No obstante, a veces se
añadían otras danzas como el Minueto, la Bourrée, la Gavota...Puede
estar compuesta tanto para un teclado como para orquesta o para un pequeño
grupo de instrumentos.
G.F. Haendel Suite III de la Música Acuática. Una ocasión única para
ver su interpretación danzada lo que no es en absoluto habitual
Sonata trio.
Es una pieza
para ser tocada (suonare = tocar) con
dos instrumentos melódicos y un bajo
continuo. Puede estar organizada en distintos movimientos:
Grave-Allegro-Lento-Allegro o bien como una sucesión de danzas. Arcángelo
Corelli (1653-1713) precisó la Sonata llamándola de iglesia cuando se sucedían movimientos de distinto tempo y de cámara cuando se sucedían danzas.
Ejemplo de Sonata de cámara (con partitura para poder
apreciar mejor las distintas variacions)
La sonata para
clave en un solo movimiento suele tener dos o más temas contrastados; el
primero en la tónica y el segundo en la dominante. Este tipo de sonata fue muy
usada por Domenico Scarlatti (1685-1757)
y otros compositores españoles como el Padre Soler.
El Concerto
En un principio la palabra concerto
designaba un “concierto” de voces e instrumentos, sin ninguna otra
especificación particular; más adelante hacía referencia a una composición
instrumental para un grupo variado de instrumentos (concertare: concertar,
quedar de acuerdo). El contraste es uno de los recursos musicales y una
característica específica del Barroco. En el concerto contrastan dos masas
sonoras distintas: el solo y el tutti. El concerto a solo enfrenta un instrumento solista con el
conjunto de la orquesta (tutti). El concerto
grosso
enfrenta un pequeño grupo de instrumentos (concertino)
con el grueso de la orquesta (grosso o tutti). Ambos tipos de concierto suelen
tener tres movimientos que también contrastan los tempos alternándolos: rápido
- lento - rápido. Los movimientos rápidos suelen tener la forma de ritornello (pasaje que se repiten y se
ejecuta con el tutti de la orquesta)
pues el tema principal vuelve siempre intercalado con otros pasajes episódicos
a modo de rondó [ABACA...]. En el movimiento lento, el o los instrumentos
solistas lucen sus habilidades técnicas y expresivas con una leve ayuda de la
orquesta o con su desaparición completa.
A la izquierda partitura de un concerto solista, a la derecha partitura de un concerto grosso
Concierto de Brandenburgo nº 2 en Fa Mayor (obra completa)
Los instrumentos
de tecla en el Barroco son el órgano de tubos (viento), el clavicémbalo o clave
(cuerda pinzada) y el clavicordio (cuerda percutida por una tangente metálica).
Muchas obras para teclado son pares de piezas que contrastan entre sí: Preludio y Fuga, Toccata y Fuga. Tanto el preludio como la toccata son formas libres
cargadas de armonía con carácter de improvisación en cambio la fuga es una
forma estricta y cerrada.
Para teclado,
principalmente para el clave, se compusieron muchas suites, y sonatas
con distintos movimientos o de un solo movimiento y bipartitas. Elisabeth Jacquet de la Guerre compuso numerosas piezas para clave publicando en 1687 su Premier Libre de Piéces de Clavessin.
Estos
instrumentos casi monopolizan la realización armónica del continuo en este
periodo: el clave en la cámara y las salas palaciegas; el órgano
en la iglesia.
J.S. Bach Toccata y Fuga en Re menor
La Guitarra y
el Arpa
La Guitarra de
cinco cuerdas con la prima simple va a ser un instrumento muy usado en
España, así como el arpa de dos órdenes. El uso de la guitarra se va a
generalizar en el siglo XVII como continuadora de la vihuela y se van a editar
distintos tratados sobre cómo tocarla, el más famoso de ellos fue el de Gaspar
Sanz (1671). Se compondrá mucha música específica para estos instrumentos.
FORMAS DE LA MÚSICA RELIGIOSA
Las formas de la música religiosa
sufren una amplia evolución durante el Barroco, pero sobre todo se inventan
nuevas formas que van a tener notable importancia en la historia posterior y
seguirán vigentes hasta nuestros días. Hasta el siglo XVII, la música religiosa
había sido eminentemente vocal, centrada en la polifonía y sus juegos
homofónicos y contrapuntísticos. En este siglo, por el contrario, la gran
fuerza de la naciente ópera y su estilo
representativo que invadía Italia y Europa en general, alcanzó también a la
música religiosa y generó formas dramáticas nuevas como la cantata, el oratorio y la
pasión que influenciaron la forma de
las misas que siguieron componiéndose.
La Cantata
Es un género vocal, compuesto sobre un texto profano o religioso de carácter lírico, con una sucesión de arias, recitativos y coros. Pueden ser cantatas de cámara (profanas) y cantatas de iglesia (sacras). La cantata tiene un origen profano, pero fue inmediatamente aceptada por la Iglesia, especialmente en Alemania, y tiene especialimportancia en el mundo protestante con Johann Sebastian Bach (1685-1750).
La Cantata
Es un género vocal, compuesto sobre un texto profano o religioso de carácter lírico, con una sucesión de arias, recitativos y coros. Pueden ser cantatas de cámara (profanas) y cantatas de iglesia (sacras). La cantata tiene un origen profano, pero fue inmediatamente aceptada por la Iglesia, especialmente en Alemania, y tiene especialimportancia en el mundo protestante con Johann Sebastian Bach (1685-1750).
El Oratorio
Género vocal de grandes
dimensiones para solistas, coro y orquesta de temática religiosa e interpretado
generalmente sin representación escénica. En el oratorio se canta un drama
sobre textos religiosos o bíblicos pero los personajes no actúan, sólo cantan,
y formalmente, se compone de una sucesión de recitativos, arias y coros.
El oratorio surgió en Roma en el
siglo XVII pero se extendió rápidamente a otras ciudades como Florencia,
Venecia y a otros países como Francia, Inglaterra, España y Alemania. En un
principio el oratorio reflejaba el celo contrarreformista para atraer al grueso
de la población al seno de iglesia católica; estaban escritos tanto en latín
como en italiano. Enseguida se convierten en obras usadas también para atraer a
los fieles “reformistas o luteranos” y el texto se canta en la lengua propia de
cada país. De tal modo que hay oratorios compuestos tanto para los rituales
católicos como para los protestantes.
Durante la mayor parte de su
historia se concibió para que se interpretara sin decorados, vestuario o
acción. Como consecuencia de ello, la mayoría de los oratorios otorgan un
énfasis especial a la narración y contemplación. Se caracterizan por un
abundante uso del coro. La figura central del oratorio es el narrador
quien, por medio de recitativos, expone la acción o texto bíblico como
hilo conductor para los diferentes números musicales.
Los compositores más célebres del siglo XVII son Emilio
de Cavalieri con La representación del
alma y el cuerpo y Carissimi
(1605-1674) con Jepfté. Más tarde, la
escuela napolitana, con Alessandro Scarlatti (1660-1725), introduce en el
oratorio el recitativo seco, el recitativo acompañado y el aria de capo, siguiendo el modelo
operístico. La culminación de este desarrollo lo constituyen los oratorios
escritos en inglés por Haendel en Londres: Esther (1732), El Mesías (1742) y Judas Macabeo
(1746) entre muchos otros. En ellos consigue sus mejores obras, una mezcla de
coros fastuosos, acompañados de una orquestación magnífica que nos lleva a una
de las cumbres de toda la producción barroca. Como en las cantatas y pasiones,
el coro es símbolo de la voz del pueblo, por lo que en él vierte una música de
gran emoción.
Aleluya de El Mesías de G.F. Haendel en la catedral de Toledo (2010)
La Pasión
La pasión es un oratorio basado
en el relato de la pasión y muerte de Jesucristo según los evangelios. Su
origen se remonta a la costumbre medieval de declamar textos evangélicos sobre
la crucifixión y muerte de Cristo durante la Semana Santa, repartiendo entre los distintos cantores las
voces de Jesús, Pilatos o Judas. Durante el siglo XV se compusieron pasiones a
modo de motetes. Hacia 1600, en Italia se incorpora el estilo recitativo en
estas representaciones sagradas y la pasión se transforma en una especie de
motete con varios personajes que hacen cantantes solistas. Pero será en
Alemania donde este género alcanzará todo su esplendor con autores como Schütz que introducen el coral
protestante en su composición y, más tarde, con Teleman, Haendel y Johann
Sebastian Bach, que la tratarán como un oratorio. A partir de ese momento
el término pasión hará referencia a un obra de larga duración con diversidad de
números, compuestos por arias, recitativos, coros y corales.
La cúspide de la pasión-oratorio
se alcanza con las obras escritas por Bach, de quien conservamos dos completas:
La Pasión según San Juan y La
Pasión según San Mateo. Esta última está concebida a gran escala y requiere
dos orquestas, dos coros y distintos cantantes solistas. Consta de 78 números,
siendo una de las pasiones más extensas. Bach utiliza el recitativo seco para el evangelista y el recitativo acompañado para Jesús. Las arias están reservadas para expresar los sentimientos de los
personajes que aparecen en la narración del evangelista.
EL BALLET
Hemos visto
cómo ya desde el Renacimiento el baile forma parte de cualquier tipo de
entretenimiento o espectáculo de corte y
se utiliza para todo tipo de eventos y ceremonias de nobles y príncipes. No se escatima ni en vestuario ni en complicación escenográfica puesto que lo que se persigue es engrandecer la
figura del monarca a través de temas mitológicos y heroicos. Estos
divertimentos adquirirán un especial fasto en los principados italianos que utilizarán muchos de estos elementos al
servicio del teatro in música que desembocará en la ópera. En
Francia van a dar mucha importancia a la parte danzada con el ballet de cour. En Inglaterra enseguida predomina el aspecto
literario en las mascaradas y en España la comedia con bailes y romances
cantados va a influir en las representaciones cortesanas de mascaradas y
saraos.
En la corte
francesa se da un paso adelante con el "Ballet Comique de la Reine" (cómico en el sentido de dramático) representado en
1581. Se considera el primer ballet de cour y el prototipo de lo que será este tipo de espectáculo durante 100 años. Su importancia radica en la fuerza que va a
insuflar a la danza, su evolución coreográfica y el asentamiento del ballet en
el teatro. En él se va a plasmar la vieja idea de la mousiké griega con la síntesis
de la poesía, la música y la danza: el paso sigue a la nota musical, y ésta a
la sílaba.
Representación de Armide de J. B. Lully en la corte de Luis XIV
En el ballet de cour francés van a participar algunos bailarines y cortesanos, conocedores del
ballet italiano, con el fin de exhibir su talento encabezados en muchas ocasiones por
el mismo rey, tanto Luis XIII como Luis XIV. Esto va a producir una efervescencia del
ballet con el trabajo de los maestros de danza que van a intervenir en estos
espectáculos junto a escritores, músicos, escenógrafos e ingenieros de
tramoya (los que ponen en marcha
la maquinaria que produce los movimientos extraordinarios de la escena y de los
personajes que están en ella). Los
músicos componen la música para el canto y los maestros de danza componen las
sinfonías del ballet. Avanzado el siglo J.B. Lully conseguirá componer tanto la
música para el canto como para la danza.
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| Luis XIV como Sol en el Ballet de la Noche |
Hay que tener en cuenta tres
aspectos en las costumbres del momento:
- los vestidos, más holgados y ligeros por el mayor uso de tejidos como la seda y las muselinas, van a facilitar los movimientos del cuerpo.
- los zapatos, con borlas, van a elevarse con un medio tacón.
- la manera de andar se va a abrir desde las caderas tendiendo a andar sacando las puntas de los pies y las rodillas hacia fuera, quizás por el uso de las botas de embudo.
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| Retrato de un joven Luis XIII calzado con botas de embudo |
En las últimas décadas del siglo XVII se va a desarrollar
la técnica y estilo de danzar a la francesa. Gran parte de su vocabulario está
todavía en uso en el ballet clásico
actual, pero los movimientos a los que se refieren son, en muchos casos,
diferentes a los que hoy en día se interpretan porque la postura corporal
y el estilo de ejecución han cambiado.
A la derecha notación de la mayoria de los pasos utilizados.
A la izquierda notación de la piruetas.
Ambas según la notación de Feuillet.
El principal artífice de esta técnica fue Pierre Beauchamps junto a bailarines
A la derecha notación de la mayoria de los pasos utilizados.
A la izquierda notación de la piruetas.
Ambas según la notación de Feuillet.
El principal artífice de esta técnica fue Pierre Beauchamps junto a bailarines
como Pecourt, Raoul Feuillet y Pierre Rameau (maestro de danza de la reina Isabel de Farnesio, mujer
del rey español Felipe V). Son
importantes los tratados de danza que escribieron: “Coreografía del arte de describir la danza por caracteres, figuras y
signos demostrativos” (1701) y “El
maestro de danza” (1725).
Los
nombres de las danzas son los mismos de la Suite Barroca: Minueto, Gavota,
Bourrée, Zarabanda, Giga, Allemanda y las menores como Pasapié, Rigodón,
Chacona, Hornpipe y algunas más.
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| Escritura de Feuillet para la coreografía de un rigodón |
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| Portada del tratado de Danza de Feuillet |
El Barroco mantiene el ayre antiguo del alzar y bajar de
Doménico de Piacenza pero
más elaborado: una primera flexión de las dos rodillas con el peso en uno de
los pies, seguido de una elevación y una vuelta a la posición de partida. El equilibrio
es la posición fundamental para esta técnica que no se puede descuidar en
ninguno de sus puntos: caída, elevación y
vuelta al inicio.
Hay que evitar la flacidez pues
las piernas deben estar tensas y las plantas de los pies bien firmes. Al mismo
tiempo cada punto es un nuevo paso hacia otro entre los que no puede haber
detenimiento. Los dos pasos del Minueto son la base de esta técnica.
Dos minuetos de G. F. Haendel
Los movimientos de brazos
consisten en la alternancia del levantamiento de los antebrazos, girando desde
el codo hacia la posición. Marcan el compás y ayudan al equilibrio. El
cambio se realiza desde una posición neutral y después el brazo contrario sube
desde el codo, sin parar el suave giro.
Fue en esta época cuando Beauchamps, el gran
maestro de danza de la corte de Luis XIV, numeró las cinco posiciones de los pies.
Se hace una diferenciación entre danza social y danza elaborada y reglada por maestros de
danza. En España se diferenciará utilizando los términos baile y danza y en Francia se utlizarán los términos bal y
ballet.
En las danzas sociales (bailes, bals) se exige una postura determinada pero hay la regulación y trazado
previo, es decir, la coreografía de un maestro de danza. El tratado francés de
Thoinot Arbeau que vimos en el Renacimiento (1588) está dedicado a los bailes, lo mismo ocurre con las contradanzas publicadas por el editor inglés John Playford en
1651. De estas diferencias entre baile y danza habla el tratado de Juan
Esquivel y Navarro publicado en Sevilla en 1642.
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| Tratado de Juan de Esquivel y Navarro de 1642 |
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